Commençons par quelques citations qui axeront l'étude qui suit.

De Leon Battista ALBERTI, De la Peinture, De Pictura, 1435 :
" La peinture a en elle une force tout à fait divine qui lui permet non seulement de rendre présents, comme on le dit de l'amitié, ceux qui sont absents, mais aussi de montrer après plusieurs siècles les morts aux vivants, de façon à les faire reconnaître pour le plus grand plaisir de ceux qui regardent, et pour la plus grande gloire de l'artiste. "

De Pierre FRANCASTEL, La Figure et le Lieu, l'ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967 :
" Ainsi se trouvent liés, dans la même composition, deux moments, séparés par le passage du destin, de la vie des héros. Le temps est, comme l'espace, discontinu ; temps et espace fixant des limites et non des instants objectifs détachés du réel. Plus on découvre d'éléments puisés dans le réel, autrement dits concrets, moins on constate d'exactitude dans leur utilisation… Une composition plastique est le lieu où se décantent une expérience personnelle et le savoir d'une société. " (page 53)

" …il existe, dans toute œuvre figurative, des éléments enchevêtrés du réel et de l'imaginaire, du présent et du virtuel, ainsi que des règles d'assemblage dont les unes renvoient aux lois physiques du monde et les autres aux lois de l'esprit. Dans un tel contexte, le symbole ne saurait être envisagé comme l'équivalent d'un tout. " (page 60)

" Il (un panneau peint par Mantegna) fait référence à la nouvelle tradition figurative du Quattrocento, celle qui est fondée sur l'utilisation d'objets figuratifs tirés de la tradition antique, par opposition à ceux qui sont tirés, comme la nuvola, de la tradition médiévale. Il n'existe pas de relation déterminante entre le choix du thème et le choix du système ; nous sommes en présence de deux systèmes significatifs reconnus et acceptés comme tels par les contemporains. L'une des différences fondamentales qui existent entre les systèmes figuratifs et les systèmes verbaux, c'est que, pour une société donnée, il n'existe pas de forme privilégiée et moins encore exclusive de langage. Une même société utilise, normalement, plusieurs systèmes figuratifs. " (page 69)

Quels problèmes avait à résoudre le peintre de La Dame ?

- créer, pour son ami (je le suppose) Antoine Le Viste des cartons pour des tapisseries de grandes dimensions

- raconter (au second degré, lui est-il expressément demandé) la part française de la vie de Mary Tudor, de son sacre à Saint-Denis à son départ de Calais pour l'Angleterre

- illustrer (peut-être, de son propre chef et toujours au second degré) un autre thème, par exemple le parcours initiatique d'un enseignement essentiel pour la spiritualité féminine

- dissimuler ces deux " lectures " réservées au seul initié (Antoine Le Viste) et, suivant l'exemple précédent, aux seules initiées (les femmes alchimistes) derrière un thème passe-partout, Les Cinq Sens.

Tous ces problèmes se résumaient en un seul : passer de la miniature ou du petit tableau à la tapisserie de très grand format, en :
- choisissant soigneusement l'atelier de tissage en fonction de la dextérité du maître - licier

- s'appuyant sur son savoir-faire en tant que peintre de petits formats (le choix de tons, de nuances dans les couleurs, dans la représentation fine des personnages, des fleurs, des arbres, des animaux…) et maître d'œuvre dans les entrées royales et cérémonies officielles

- privilégiant le " dialogue " constant entre un espace " profond " et un espace " verticalement plat " qui rappelle, dans sa recherche d'idéalité et dans sa représentation de la lumière divine, le fond d'or ou bleu intense de l'art byzantin et médiéval " qui ne crée ni une vraie surface ni un vrai lointain, mais un autre univers " car " pour que la vraie vie soit figurée, il faut qu'elle échappe au réel " (André Malraux, Les Voix du silence).

Génie du peintre et travail gigantesque de plusieurs mois qui compte dans l'œuvre et la vie d'un artiste. De l'argent, naturellement. De l'amitié, éventuellement. De la fierté et du contentement de soi, assurément. De la notoriété, nullement.

La tapisserie se prêtait excellemment au sujet et à la demande :
- habiller les murs d'un hôtel particulier et les chauffer
- rendre vivante, grandeur nature, Mary et avoir l'émotion, la chaleur de la laine
- traverser le temps et l'espace en étant transportable

Quelles solutions a-t-il choisies ?

Des représentations théâtralisées …

Pour dessiner ses cartons, le peintre a mis en œuvre ses propres connaissances. Comme nombre d'artistes de cette époque, il était tour à tour fabricant et décorateur d'édifices et de machines utilisés lors des cérémonies de rues (processions religieuses, entrées royales, funérailles princières…) et peintre de tableaux, de fresques, de cartons.
Son double savoir-faire se lit dans La Dame qui emprunte ses signes à la légende sacrée, au symbolisme alchimique, à l'Histoire et au paganisme.

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Triomphe_de_Josaphat.jpg

A circuler dans la rotonde de Cluny, il m'arrive de penser que j'assiste à six spectacles (il manque les deux plus beaux, assurément) donnés sur des estrades à divers endroits d'un itinéraire citadin. Mais ce n'est plus l'arrivée triomphale de Mary en France et son entrée dans les différentes villes rencontrées, il s'agit avec La Dame d'une marche en arrière, d'un départ programmé dont Le Toucher (La Tente) est à présent la dernière station. Chemin de croix, douloureux pour Mary et pour Antoine Le Viste.
La Dame serait la représentation tissée de représentations théâtralisées, en un jeu de miroirs multiples où le temps et les espaces se retrouveraient concentrés en un lieu et un temps, celui du Désir.
De même, Nicolas Poussin, un siècle plus tard, avant d'entreprendre la composition d'un tableau, construisait des maquettes de théâtre où il mettait en scène des figurines découpées.

Nicola d'Antonio degli Agli, 1480
Bibliothèque du Vatican, Cod. Ub. lat. 899, f.97,98,99

Fra Francesco Colonna - Hypnerotomachia Poliphili (Le Songe de Poliphile) - 1499
Triumphus Tertius - Le Troisième Triomphe en l'honneur de Jupiter
célèbre l'amour de Jupiter et de Danaé.
Ce livre comporte 188 planches que certains à Raphaël, Carpaccio, Mantegna, aux Bellini…

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200005d

Une précision et une citation extraites de l'ouvrage de Jean-Marie Lhôte : Court de Gébelin, Le Tarot, présenté et commenté par Jean-Marie Lhôte (Berg International Editeurs, 1983) affermit ce que j'avance pour les tapisseries de La Dame.

CORTÈGES ET QUADRILLES
À partir du moment où des jeux comme les quadrilles sont construits sur des rapports entre quatre camps, il sera toujours possible de trouver des analogies avec les cartes et les Tarots !
" Il n'est pas exclu d'ailleurs que la transposition de certains cortèges de la Renaissance avec la multitude de leurs allégories ait inspiré l'auteur du Tarot ". (Gertrude Moakley, The Tarot cards, painted by Bonifacio Bembo for the Visconti-Sforza family, p. 43, The New-York Public Library, 1966)

Quatre personnages (deux " vraies " jeunes femmes et deux autres personnes sous des déguisements de licorne et de lion) debout ou assis, sur une île-estrade, devant le fond d'une toile tendue peinte en rouge où un semis de fleurs arrachées ont été cousues. Des animaux, empaillés ou peints sur panneaux et découpés ont été ajoutés pour donner plus d'ampleur aux scènes jouées. Estrades fixes aux divers carrefours de la ville ou mobiles, dressées sur des chariots déambulant dans les rues. Triste Carnaval !

Pour preuve, des descriptions concernant les entrées de Mary à Abbeville le lundi 8 Octobre et à Paris le lundi 6 novembre 1514.

Abbeville : La reine était à cheval, vêtue d'une robe de drap d'argent et d'une cotte de toile d'or… Elle se plaça sous un dais de satin blanc, semé de porcs-épics et de roses rouges et orné de franges de soie rouge et jaune, mêlées de fils d'or… Mary entra dans la ville au bruit des cloches et du canon… Les rues où devait passer le cortège avaient été nettoyées avec le plus grand soin, et de distance en distance, on avait dressé des théâtres où les comédiens de la fosse aux ballades représentaient plusieurs beaux et joyeux mystères et des allégories en l'honneur de la reine et du roi. Sur l'un de ces théâtres, l'on avait construit un navire avec ses mâts, ses hunes, ses avirons et son gréement complet pour lequel on avait employé 200 brasses de cordes. Ici, un serpent à sept têtes jetait en abondance du vin blanc, à l'heure un petit devant et après que icelle dame passoit. Là, un lys entouré de roses duquel lys sortoit comme dessus vin blanc et vermeil. Plus loin, d'un beau verger, nommé le Verger de France, sortaient deux enfants habillés en lasquenets, qui portaient à la main des bannières de taffetas blancs fleurdelisées, et conduisaient deux porcs-épics au-devant d'une belle jeune fille qui représentait Mary. Sur un autre théâtre, Eve, vêtue d'une longue robe, se promenait dans le paradis terrestre et en sortait par une porte dorée. A chaque pas de nouvelles merveilles fixaient les regards, rapporte le chroniqueur.

Histoire attendue de Mary : son arrivée en bateau par mer ; l'union de deux royaumes ; Mary, nouvelle Sainte Vierge de par son prénom, va écraser le serpent, racheter le péché commis par Eve et nous faire de beaux enfants, surtout un fils ! Trois reines de France successives ont été comparées à la Vierge, image de la mère pure et immaculée, de la perfection féminine : Anne de Bretagne pour la naissance de son fils Charles Orland en 1492 est comparée à la mère du Christ ; Mary est exaltée comme reine des roses, emblèmes à la fois de la Vierge et des Tudor ; Claude de France enfin est comparée à Marie et sa mère Anne de Bretagne à Sainte Anne, la mère de la Vierge.

Paris : extrait de l'Histoire de la ville de Paris de Dom Michel Félibien : " Peu de temps après la princesse passa la mer, et le roy Louis XII alla au-devant d'elle jusqu'à Abbeville, où il l'espousa le 9 Octobre. Il l'emmena ensuite à S . Denis, où elle fut couronnée ; après quoi elle fit son entrée solemnelle dans la capitale le Lundy 6 Novembre, avec toute la pompe qu'on avoit observée jusques-là aux entrées des autres reines de France. Le parlement [dont Antoine Le Viste, alors Maître des requêtes], les autres cours et corps de la ville allèrent au-devant de la nouvelle reine jusqu'à la Chapelle. Antoine du Prat premier président la harangua et l'évesque de Paris respondit pour la reine. Elle fit son entrée dans une litière descouverte enrichie de pierreries et l'on portoit sur elle un dais de drap d'or. Auprès de la litière estoit le duc de Bretagne et de Valois, la seconde personne de France qui venoit despouser à S. Germain en Laye la princesse Claude et devant marchoient les ducs d'Alençon et de Bourbon et plusieurs grands seigneurs de France.
Il y avoit aussi plusieurs seigneurs de distinction d'Angleterre, comme milord de l'Isle, le duc de Suffolk, milord marquis, avec les trois ambassadeurs qui estoient à Paris depuis le 12 de Septembre, c'est à sçavoir le grand chambellan d'Angleterre, le commandeur de Londres et le doyen de l'église de Londres, tous bien richement vestus et accoustrez. Après la litière, alloient sur des hacquenées madame Claude duchesse de Bretagne et de Valois fille du roy, la comtesse d'Angoulesme, la duchesse d'Alençon et plusieurs autres dames.
Puis suivoient les chariots de la reine, dont quelques-uns estoient couverts de drap d'or.
Sur la route que devoit tenir la reine dans la ville on avoit dressé plusieurs eschaffaux où y avoit des jeux et esbattemens à l'honneur de ladicte dame. "

Intercalons ici la relation faite par Pierre Gringore dans un petit manuscrit comprenant la description accompagnée de miniatures sur parchemin des sept échafauds composés par Jean Marchand, charpentier, et Gringore lui-même, " historien et facteur de mystères " mais aussi acteur et dramaturge. Ce manuscrit est à la British Library de Londres ; Mary, à qui Gringore a dû l'offrir, l'a certainement emporté à son retour en Angleterre.
Le thème général des sept échafauds où des acteurs chantaient et récitaient des vers, célébrait, grâce à cette union royale franco-anglaise, la paix entre les deux royaumes. Mary, " la rose vermeille ", était un " rameau de paix ". Tour à tour, de la Porte Saint-Denis à Notre-Dame, en sept arrêts, le cortège découvrait des allégories : Justice, Vérité, Clémence, Miséricorde, Amitié, Considération, Paix et des représentations personnifiées de la France et de l'Angleterre par des personnages en costumes divers. Mary " estoit assise en une lictiere si sumptueusement et richement acoustree et vestue d'une robe d'or coverte et bordee de pierreries et de fines pierres precieuses en ses dois, ung carcant au col que homme vivant ne sçauroit nombrer ne priser. "

Redonnons la parole à Dom Michel Félibien : Après avoir fait les prières à N.D., elle fut conduite au palais et elle y soupa à une table dressée du costé des requestes, avec les ducs de Bretagne et de Valois, d'Alençon, de Bourbon et de Suffolk, milord Marquis et quelques autres. Les présidens et conseillers du parlement furent servis à une autre table. Les services furent meslés de représentations, que l'on appela entre-mets. Le premier fut d'un phenix qui se battoit de ses ailes et allumoit le feu pour se brusler ; le second, un saint George à cheval qui conduisoit la pucelle dont la fable lui attribue la délivrance ; le troisième, un porc-espi et un léopard soustenant l'escu de France, l'un estoit le symbole du roy et l'autre celui de la reine. Un mouton suivit après et ensuite un coq et un lièvre qui combatoient ensemble dans une lice. La reine fit présent aux hérauts d'armes et aux trompettes d'un navire d'argent et coucha au palais.
Pendant un mois entier, ce ne fut dans Paris que joustes, tournois, festins et toutes sortes de divertissements. Le prévost des marchands et les eschevins accompagnez d'un grand nombre de bourgeois firent à la nouvelle reine le présent de la ville qui fut de vaisselle de vermeil, de la valeur d'environ six mille livres. Ils la prièrent en mesme-tems de vouloir bien leur faire l'honneur de prendre un disner à l'hostel de ville, ce qu'elle accepta volontiers quelques jours après.

Page de la version courte l'entrée de Mary à Paris : cliquer ici

Je le ressens en contemplant La Dame : ce sont des scènes d'intérieur dans un décor extérieur, d'où l'étrange impression d'un dysfonctionnement né de la transposition de tout un matériel figuratif de scènes populaires dans des scènes d'intimité de palais, de gynécée.
L'intime d'une histoire (d'une double histoire, celle de Mary et celle d'Antoine) dans le grandiose du monde politique où les destinées dynastiques se jouent. Théâtre extérieur et théâtre intérieur unis sur chaque tapisserie, dans un double décor, standard et ouvert (arbres, oriflammes, animaux, fleurs…) ; clos et intime (le banc, le positif, le miroir…). La liesse d'une foule enthousiaste (les animaux, les fleurs jetées) fait une place large à la représentation des sentiments de chacune et de chacun (colère, mélancolie, peur, contentement…), de son esprit. L'humain, centre des préoccupations, chasse Dieu. L'individu, d'abord ! Mais le merveilleux pointe encore sa corne… de licorne.

L'artiste eût pu choisir des scènes d'intérieur avec dallages, murs, meubles, autres personnages… ou des scènes extérieures dans une ville avec ruines, bâtiments, lignes de fuite…La solution choisie m'apparaît :
- la plus élégante (les lignes de construction de solides et de volumes disparaissent, noyées dans les fleurs)
- la plus apte à ouvrir la voie (la voix) à l'imaginaire plus qu'à la symbolique car les symboles s'adaptent à tous les cadres
- la plus fascinante (ô ces îles, hors temps et espace !)

… avec des objets familiers ou construits, anciens ou nouveaux qui marquent l'attachement au passé et annoncent l'aube de la modernité …

De Pierre Francastel, "La réalité figurative, éléments structurels de sociologie de l'art, Denoël/Gonthier, 1965 : " Les hommes par qui s'achève, entre 1500 et 1530, la Renaissance sont tournés dans l'ensemble, par leurs idées et par leurs mœurs, vers le passé. Cependant, ils ont préparé les instruments dont se serviront leurs successeurs. Le maniérisme et l'académisme sont sortis de Raphaël, comme le baroque sort de Michel-Ange et de Corrège. Du point de vue formel, on peut considérer tout l'art des siècles suivants comme le développement du style des années 1500. "

L'attachement de chacun à son passé est très fort. On résiste au progrès de l'esprit moderne et on reste attaché aux formes passées. La Dame est née de la rencontre de la pensée médiévale et de la pensée renaissante. Ni affrontement brutal, ni osmose stérilisante, mais une coexistence pacifique et bienvenue ; de là son étrange beauté où gît le secret. La Dame se situe dans cet espace / temps qui fut frontière entre deux appréhensions, deux conceptions du monde.
Appréhender le monde en ces temps " frontières " demandait à s'ouvrir aux nouveaux horizons matériels et intellectuels, à s'affranchir de l'enseignement ecclésiastique, à s'imprégner des conceptions antiques retrouvées. Transformation autour de soi, dans tous les domaines de la vie matérielle et spirituelle, transformation en soi aussi.

Il a existé une perspective antique, gréco-romaine, qui a disparu au Moyen Âge. Les décors d'architectures feintes à Pompéi ou ailleurs prouvent que les Anciens avaient poussé assez loin la représentation de l'espace par des mesures géométriques, même en l'absence d'un point de fuite unique.

La Dame est une œuvre d'art toute de surface où la perspective tente une approche par trois objets (bancs, autel, positif) mais où le symbolisme habite tous les éléments. Elle pourrait se lire à la façon dont un écu médiéval était composé, du fond vers la surface, par un empilement de plans : sur le plan du fond initialement choisi, était posée une figure sur laquelle pouvaient être posés un ou plusieurs autres éléments.

Gentile da Fabriano - Vierge et Jésus avec Saint-Nicolas et Sainte-Catherine - v.1405
Gemäldegalerie - Berlin
(le fond uni - la symétrie - la perspective inversée - l'île/jardin -les drapés - les arbres)

Elle présente un matériel figuratif ancien, preuve de la résistance d'une tradition populaire et médiévale :
- l'échelle des figures ou perspective inversée (quand Claude est représentée plus petite que Mary)
- le fond plat (le " fond d'or " des tableaux médiévaux)
- le placage des personnages qui ne prennent pas (encore) possession de l'espace complet. On ne peut ici parler d'introduction du paysage, même si la nature y est omniprésente pas sa faune et sa flore couvrant un bon tiers de la surface totale
- la représentation de plusieurs scènes en lieux et temps différents sur la même surface
- des objets dont l'origine est dans la figuration plastique et théâtrale du Moyen Âge, sacrée ou profane. Ce matériel d'origine païenne, puis christianisé, renvoie à un fonds commun de symboles pouvant remonter au monde grec : le dais lié au thème de la Nativité et le trône, signes de dignité, de souveraineté et de pouvoir royal dans toutes les civilisations (en ancien français trosne signifiait le ciel, le firmament) ; les quatre arbres à l'image des colonnes à l'antique, la tente, les drapeaux, les lions et les licornes… Autant d'éléments présentés lors des entrées, des fêtes populaires, des cortèges rituels, des tournois…
- la symétrie (expression, au Moyen Âge, d'une harmonie mystérieuse, que le corps réclame)
- le nombre d'or
- la maîtrise technique

... et un matériel nouveau ...

- la perspective linéaire (la perspectiva artificialis des peintres), ici encore maladroite. Mme Freeman (La Chasse à la licorne, Edita S.A - Lausanne et La Bibliothèque des Arts - Paris, 1983) note que le recours récurrent à la perspective aurait donné l'illusion d'ouvrir une trouée dans les murs. Cette remarque vaut aussi pour La Dame où Mary aurait abandonné ainsi de son importance, sauf à placer le point de fuite très bas. Selon André Chastel et Pierre Francastel, peu de tableaux du Quattrocento sont construits selon les règles strictes de la perspective.
- la souplesse des tissus (vêtements, drapeaux) qui peuvent flotter, des corps (les douces ondulations du corps de Mary)
- l'atmosphère particulière, différente selon les tapisseries, qui s'en dégage, liée pour une part au raffinement dans le choix des couleurs
- l'expressivité des personnages et des animaux, très différenciés les uns des autres, lisible dans les visages et les gueules
- l'intégration de valeurs sentimentales dans un nouveau système de pensée. La Dame a été conçue dans le temps où une nouvelle conscience humaine, l'Humanisme, s'élaborait au creuset des esprits et des corps
- l'aspect d'évocation (venu d'Italie) et non plus de méditation (plus ancien et nordique)
- l'aspect profane
- l'aspect " militant " de La Dame qui n'hésite pas à critiquer un groupe, à prendre parti (à l'ordre de Dieu succède l'ordre politique)
- l'individualisme naissant par l'expression affichée de son propre " désir " et par la réduction du nombre de personnages
- l'exaltation du pouvoir de l'Humain sur son destin
- le dialogue plus immédiat de l'Humain avec la nature

L'on pourrait écrire du peintre de La Dame ce que Pierre Francastel écrit de Giotto (1266-1336) : " Comme tout homme, Giotto n'est, à aucun moment, ni entièrement traditionnel, ni entièrement moderne. Certaines de ses formes de pensée l'enracinent dans la tradition, d'autres le projettent vers l'avenir. "

Lire La Dame comme on lirait un bas-relief égyptien ou certaines miniatures médiévales. Je m'explique : l'île (sauf dans Pavie, pièce postérieure de dix ans) paraît quasiment verticale (sinon ce serait un tertre, une colline), les " personnages " n'ont pas d'épaisseur, d'ombre, comme plaqués eux aussi sur le tapis millefleurs. Quelques trompe-l'œil (la perspective des bancs, la superposition des " personnages et des éléments de l'île) assurent une illusion d'espace à trois dimensions. Mais le héron est bien à la verticale de Mary dans L'Odorat, la jeune licorne bien derrière sa tête dans Le Goût, etc… Même le feuillage du chêne du Toucher (La Tente) cachant le tronc du pin pourtant placé devant ne semble pas incongru ! Il participe à l'illusion.
Toujours quelque chose d'indéfinissable. Collage haut sur bas. A l'image du Bestiaire. Correspondance terme à terme. Au plus près.

… pour des appréhensions diverses du monde …

Soit la vision (ce que nous percevons, nous observants), le réel (ce que voyait les initiés) et l'imaginaire (la symbolique propre à chacun liée à chaque élément).
Double activité de l'artiste : la saisie du concret et la mise en ordre de l'imaginaire.

La force de La Dame réside dans la simplicité et la cohérence :
- de la thématique, quel que soit le niveau de lecture adopté : les Cinq Sens, Mary, l'alchimie, le catharisme…
- du dispositif visuel de chaque pièce : une scène explicable, sans élément intrus ou incongru
- de la structure compositionnelle de chaque tapisserie

malgré une juxtaposition d'éléments a priori disparates :
- des scènes centrales présentées en vision instantanée et unifiante (même avec une perspective inversée ou grandeur affective)
- des mini-scènes entre animaux
- l'espace intellectualisé du fond désarticulé par le semis de fleurs et d'animaux

Ainsi le peintre a su instiller dans chaque tapisserie un mystère, une symbolique, une part supérieure à l'imagination que le sujet (les Cinq Sens) pouvait appauvrir. Il suffit de comparer, à Cluny même, La Dame et La Vie seigneuriale d'une banalité déconcertante et si peu artistique.
La dextérité et le génie du peintre consistent dans le maniement d'un langage figuratif familier porteur de lectures diverses. L'illusion n'est pas dans la technique mais dans l'imaginaire.
La Dame présente un double mouvement de la pensée :
- elle est basée sur le passé : artistique, historique, sentimental…
- elle ouvre la réflexion sur l'avenir, sur un questionnement toujours présent : le désir, qu'est-ce que le désir ? qu'est la femme ? que veut la femme ?

Notre peintre appartient-il à ce groupe d'artistes qu'évoque Pierre Francastel en conclusion de son livre, page 339 ?
" Plus encore que l'art, la société humaine s'est rapidement consolidée au lendemain des grands ébranlements subis pendant un siècle qui, on l'oublie trop, fut celui des grandes guerres, celui de la grande tempête de l'Eglise, celui de l'écroulement des anciens cadres féodaux, celui de la reconstitution, vers la fin du siècle, de tous les édifices ébranlés, par des mains conservatrices des institutions. Une fois rompues les traditions figuratives et autres, il s'est trouvé, vers 1500, des hommes pour rétablir une stabilité moyennant l'intégration, aussi prudente que possible, de quelques éléments de l'ordre nouveau dans un contexte respectueux de l'ordre ancien. " La Dame m'apparaît répondre à cette description. Comme toute œuvre d'art, elle n'est pas à être classée, datée, selon des critères dits de " progrès dans le style ".

… dans des temps et des espaces différents …

Dans La Dame, il y a succession dans le même temps (celui représenté par la scène) des moments et des lieux différenciés. Ainsi, dans La Vue, sont évoqués la France où se trouve Mary, l'Angleterre où est Henry VIII, l'Italie où Charles VIII a volé le diamant appelé Miroir de Naples, à des époques bien entendu diverses. Dans Pavie, l'Angleterre, l'Italie, l'Espagne, la France. Dans Le Toucher (La Tente), Paris, Calais, Blois, Londres en des temps différents. " Dans l'expérience d'un artiste, il n'existe pas des éléments espace et des éléments temps… Ils ne rendent pas compte de la démarche créatrice. " (Pierre Francastel)

Coexistent plusieurs espaces (le lieu, l'étendue, la profondeur) et plusieurs temps (la succession, la simultanéité, la dispersion). La Dame quitte le Moyen Âge en ce que l'intégration différenciée des temps et des lieux est plus grande que dans la majorité des œuvres médiévales ; l'existence dans La Dame de temps différents, quasi invisibles puisque personne avant André Arnaud ne l'a remarqué et depuis soutenu, est rendue sensible par la présence dans des lieux et des temps communs des mêmes objets.
Prenons, pour l'illustrer, la représentation de l'espace dans La Dame. Plusieurs systèmes différents coexistent :
- le fond dont le rouge uni crée profondeur en isolant les autres couleurs qui semblent " avancer ", comme une toile tendue à l'arrière d'une scène où se superposent des épisodes dans l'espace et/ou le temps
- la scène où les personnages sont dans un autre espace mental, historique, technique
- une tentative bien naïve de représentation d'objets en perspective linéaire (les bancs, l'autel)
- la reprise de la perspective inversée pour naniser Claude par rapport à Mary.
Le tout unifié par le thème (via l'épisode de la vie de Mary) du microcosme lié, en tant qu'image symétrique, au macrocosme.

Quatre objets permettent à l'artiste de s'exercer au dessin en perspective : l'autel et le positif de L'Ouïe, le même banc de L'Odorat et du Toucher (La Tente).

L'autel sur lequel repose le positif est construit avec un point de fuite situé très haut derrière la tête de Mary, du fait de la vision en plongée. Le positif possède son propre point de fuite situé encore plus haut, dans l'oriflamme rectangulaire de gauche.

Le banc de L'Odorat possède un point de fuite situé aux environs du nombril de Mary. Peut-être le pied arrière est-il trop large par rapport à ceux de devant. Le banc du Toucher (La Tente) voit ses lignes fuir en tous sens, subissant ainsi une déformation sensible certainement due au tissage : le plateau du siège est plus étroit que la partie arrière censée le supporter, le coussin cachant ce hiatus.

 

Le coffret est correctement représenté en perspective, le point de fuite étant situé sur la hampe tenue par le lion.

Les constructions où les points de fuite " rapides " sont hauts et proches de l'objet dessiné accentuent la profondeur recherchée. L'espace est creusé et la scène y perd un peu de son " à plat ". La construction du positif et de coffret dont les points de fuite sont plus hauts et plus éloignés des objets élargit cette profondeur et la distribue à l'ensemble de la scène.

… avec des apports italiens …

D'Italie, Perréal rapporte la rigueur de la maîtrise logique de l'image ; l'eurythmie de la Renaissance humaniste, cette heureuse harmonie, cet équilibre dans la composition qui deviendra classique ; une approche naïve de la perspective linéaire dans un univers intime et silencieux,

Jean Perréal découvre, émerveillé, le " Grand Atelier d'Italie " (selon l'expression d'André Chastel dans Renaissance italienne -1460-1500, vol. 2, Gallimard, 1965) : les villes d'importance, Milan, Naples, Pise, Pavie, Gênes, Florence, Rome, toujours en travaux, et une myriade de villes plus petites déjà ornées de leurs palais et de leurs églises.

Feuilletons, le voulez-vous, page à page, le magnifique livre édité par Citadelles et Mazenod en 1996, Fresques italiennes de la Renaissance, 1400-1470 de Steffi Roettgen. Emerveillement. Feux d'artifices de la beauté, de l'ancien et du révolutionnaire, du profane et du sacré. Comment peindre sereinement après ce coup à l'estomac ? Tout simplement créer La Dame à la licorne.
Tout ce que le peintre va voir se retrouvera dans La Dame. Une fleur, un visage, une couleur…
Au château de Manta, à Saluzzo dans le Piémont, la frise des Preuses, leurs longues chevelures libérées qui ne craignaient point le roux mais l'assumaient pleinement, les longs vêtements aux étoffes souples, aux dessins luxuriants, aux plis harmonieux, les arbres aux troncs graciles, les écus porteurs d'armoiries, les sols jonchés de fleurs…
Au palais Medici-Riccardi à Florence, de Benozzo Gozzoli (v.1421-1497), les fûts verticaux des arbres qui lient la terre au ciel, tantôt seuls, tantôt groupés, les fleurs, les animaux, la beauté des visages…
Toujours à Florence, à la Villa Carducci, d'Andrea del Castagno (v. 1421-1457), Les Femmes illustres, toutes trois couronnées…
A Montefalco, en Ombrie, dans la chapelle du chœur de l'église, les saints debout sur des nuages, îles flottantes rose-rouge sur un ciel bleu étoilé, les couleurs de La Dame inversées.
Des pages de croquis, sur le vif, assurément ; des rencontres et des discussions avec les plus grands noms d'alors, à Milan avec Vinci qui a 42 ans, à Florence avec Botticelli qui a 50 ans.
En quittant Florence, l'armée se dirige vers la côte, direction Pise et atteint Rome le 31 Décembre 1494. Peut-être notre peintre est-il resté à l'arrière, à écumer les palais et les églises de la Toscane et de l'Ombrie : Sienne, Arezzo, Orvieto et tant d'autres villes.
A Rome, tout le ravit à nouveau. Cinq mois romains. Un rêve.
Après avoir longé de nouveau la côte, entrée le 13 mai 1495 à Naples qu'il faudra quitter, vaincus, le 7 Juillet 1495. Le 9 Octobre 1495, Charles VIII retourne en France.

Un voyage de plus d'un an dans l'un des plus beaux pays du monde. Notre peintre revient en France, ébloui par tout ce qu'il a vu : Masacio, Fra Angelico, Bonozzo, Gozzoli, Piero della Francesca, Lippi, Botticelli, Vinci… Quelles routes choisit-il ? Celle de la côte ou celles, nombreuses, qui parcourent l'intérieur de l'Italie ? L'Ombrie et son chapelet de villes : Spolite, Foligno, Assise, Gobbio, Montefalco, Todi, Pérouse…, la Toscane à nouveau, l'Emilie, Venise peut-être, par un long détour, avec une bande d'artistes comme lui.
Quels édifices étaient alors visibles pour un peintre qui suit les armées françaises ? Les églises, les cathédrales, certes. Mais les châteaux, les palais privés ont-ils ouvert leurs portes ? Volontairement et courtoisement, ou par obligation de loger et nourrir non la troupe mais les officiers et peut-être les artistes officiels.

Quinze " Guerres d'Italie " que menèrent les armées françaises entre 1494 et 1559, de Charles VIII à Henri II ! Si notre peintre accompagna Louis XII en 1502 au Voyage de Gênes, participait-il aux expéditions de 1499 et 1509 (Le Voyage de Venise) avec Louis XII, de 1515 et 1525 avec François 1er ?

Dans Botticelli, nous avions, avant La Dame, les semis de fleurs, les orangers, les ondulations des tissus, des vêtements, les troncs des arbres, les visages aux regards absents, éléments que le peintre a vu à Florence. Le Printemps date de 1477, La Naissance de Vénus de 1482, Mars et Vénus de 1483. N'en doutons pas, le peintre, comme Botticelli, sait utiliser à bon escient les lois de la perspective qui permettent de construire des espaces illusoirement tridimensionnels mais les personnages de La Dame vivent hors de l'espace convoqué.
Selon une esthétique dynamique qui se veut avant tout ornementale, les jeunes femmes et les nymphes des Mythologies botticelliennes aux drapés ondoyants, les madones aux longs cheveux fuyant les voiles, se conforment, aux canons de beauté définissant l'idéal de beauté féminine dans la poésie lyrique de l'époque dans un rapport étroit avec les canons de représentation de la Vierge, la " femme angélique ". La descriptio puellae de Pétrarque décline les attributs de cette beauté : la femme aimée était belle, jeune et élancée, elle avait la taille fine, les seins petits et fermes, de petits pieds, le cou long et les doigts fins, les épaules tombantes, le teint clair, les cheveux blonds et dénoués, le front spacieux et barré de sourcils fins et sombres, les yeux brillants et allongés, le nez effilé, la bouche petite et vermeille, le menton petit avec une fossette. Ne dirait-on pas le portrait de Mary ?
Mary reste prisonnière de sa fonction-destinée et de l'empesage de ses vêtements aux drapés et aux plis encore bourguignons et non à l'antique. Botticelli l'eût drapée plus simplement, plus légèrement. Diaphane, fût-elle demeurée reine ? Comme Mantegna, le peintre me semble " plus attaché au renouvellement de l'image qu'à son remplacement ", plus intéressé à " l'intégration d'éléments que par la création de nouveaux signes " (Pierre Francastel).
Les visages de Mary : douceur du graphisme. Rondeur des formes.
Tantôt, regards baissés, absents, mélancoliques. Mary, quatre fois, le regard baissé, la nuque fléchie, quasi-soumise. Solitude féminine. Poésie en limite de mysticisme. Esotérisme hardi. Peinture d'initiation. Des secrets dorment enfouis.
Tantôt, dans Le Goût et Pavie, fragments du réel vécu et affirmation d'une volonté d'action. D'un désir, loin de la foi. Regards horizontaux, apaisés, altiers.
Cinq visages qui ressemblent aux portraits de Mary que l'on connaît, celui de Jean Perréal, ceux anonymes de son adolescence puis de son mariage avec Charles Brandon. Excepté le visage du Toucher-Pavie où Mary n'apparaît pas.

La Dame, apothéose de la beauté et de la femme que déjà Botticelli avait célébrées. Mary détrône Marie. Elle revendique le trône. Mais a disparu la tapisserie iconoclaste qui décrivait la nouvelle reine. Elle est origine et fin du désir de l'homme. Non pas Eve, mais femme. Mary. Nous oublions qu'elle est de laine et de soie.

Une fois le déchiffrement de La Dame fait par l'application d'une grille de lecture, il faut absolument revenir aux tapisseries dans leur naïveté même, à leur degré zéro de signification. Si cela est permis ! car même le petit enfant possède sa grille de lecture qu'il choisit parmi toutes celles en sa possession pour lire La Dame. La petite fille de George Sand y voyait un monde de fées.
Revenir résolument à une contemplation quasi vide de signification. Ne voir que la beauté de chaque élément, la finesse d'exécution, le chatoiement des couleurs, la parfaite homogénéité de l'ensemble…Laisser affleurer, oh si peu, un soupçon de symbolisme, de mythologie, d'Histoire de l'Art…Etre fleur soi-même. Petite lapine, petit lapin. Mary ou Claude. Loin de toute rhétorique. Loin de toute forme historiquement datée.

Les composants, identiques, de chaque tapisserie :

Je partirai de cette affirmation de Guy Rosolato extraite du chapitre Organisation de la pensée par les premiers nombres de son livre Eléments de l'interprétation, NRF-Gallimard, 1985 : " C'est assurément dans l'art que l'articulation entre les premiers nombres entiers et les signifiants prend une importance inégalée… Tous les arts sans exception se construisent sur l'assise des premiers nombres ; ils les exaltent, les font chanter. "

Dans Mots et règles, jeux et délires, p.172, Claude-Gilbert Dubois écrit : "1 est le nombre de l'Homme, lui-même image de l'Esprit créateur, 4 est celui de la Nature, 7 est celui de la Création, ou dynamisation de la Nature matérielle par l'Esprit incarné 3 (issu de l'accouplement de 1 et 2, esprit et matière, masculinité et féminité), 10 est le nombre de la totalité, 13 est un nombre sacer (porte-bonheur ou porte-malheur, associé au nombre des participants à la Cène) ; quant au nombre 3, chaque fois rajouté pour obtenir la quantité suivante dans la série, il est lui-même 'androgynique' et doté d'une extension de sens quasi infinis."

Un

Une scène dont la " silhouette " se détache sur un fond uni garance peuplé d'animaux et garni de fleurs arrachées.

Une île-jardin édénique pour exprimer la closure. Retour au ventre de la mère. L'unité originelle retrouvée, apaisante, sécurisante.

Un seul désir. Centralisation du pouvoir, autour d'un désir promu souverain. Identification de tous les fantasmes, de tous les désirs au même, unique. Inéluctabilité de la réalisation, intensité attendue de la jouissance. Cause unique, but unique. Unité d'où découleront, nécessairement croit-on, cohérence, permanence et totalité. Unicité aussi, porteuse du désir d'Antoine, née de son fantasme, au service d'actions en tous domaines dont la réalisation est vitale pour lui. En définitive, ce désir unique, c'est moi, moi seul, tendu vers l'infini du temps, défiant le néant de la mort.

Un œil : qui a fixé tant de personnes qui ne l'ont pas vu !

Deux

Deux jeunes femmes, deux animaux : équilibre ou rivalité. Ici, dans La Dame, opposition, lutte pour le pouvoir à porter haut au faîte des hampes. Conflit entre deux clans, deux royaumes, que représentent chaque fois une jeune femme et un animal situés du même côté de la tapisserie, rapprochés autour d'un objet représentant l'un des cinq sens choisi. Mais la fin en est connue : le départ de Mary, l'accession au trône de François 1er. Pavie relancera le conflit, de façon éphémère, en 1525, après Pavie. D'où la mélancolie des visages de Mary et le port affaissé de sa tête. Affrontement de deux reines face à face, côte à côte. La plus petite dessinée par le procédé de la perspective inversée l'emportera en final, sa taille inférieure dénotant l'amertume de la défaite du clan adverse.

Deux jeunes femmes, Mary et Claude, le visage finement stylisé, aux vêtements richement colorés, en action ralentie, aux gestes gracieux quasi arrêtés, présentées au centre de la composition, dans le but de nous impliquer dans l'histoire de Mary. Affrontant son destin, grande et belle, elle devient la responsable de ses propres actions et notre interlocutrice privilégiée.
Mary et Claude sont toujours proches, presque côte à côte, mais toujours séparées par l'objet que porte ou actionne Claude et qui indique l'un des cinq " sens ". Dans Le Goût, Mary " profite " des perles au détriment de Claude qui perd un peu de son trésor ; dans L'Odorat et La Tente, c'est Claude qui profite de l'abandon des œillets et des joyaux par Mary ; dans L'Ouïe, toutes les deux profitent de la musique apaisante.

Deux animaux principaux, une licorne à droite et un lion à gauche, dans des attitudes souvent plus vives que celles des jeunes femmes, mais de taille plus petites de façon à ne pas monopoliser le regard du spectateur. Situés au premier plan, à égalité avec les deux jeunes reines, ils affirment leur caractère " humain " et leur importance dans la compréhension de chacune des scènes, car sans eux, point d'histoire.

Deux hampes coiffées d'oriflammes contribuent, en bornant la scène à gauche et à droite, à la faire surgir en avant.

Trois

Trois mots pour dire le primordial : mon seul désir, dressé haut et clair au sommet de la tente.

Composition triangulaire dont Mary occupe le sommet pour l'érection imaginée d'un phallus. Assise forte pour une ascension désirée. Triangulation fondamentale autour de laquelle vont croître les autres éléments de la scène.

Quatre

Quatre " personnages " (voire cinq si l'on considère les deux oriflammes qui représentent Antoine Le Viste).

Quatre arbres (parfois deux) Complétude du carré que délimitent les arbres part leurs troncs et leurs ramure qui closent l'espace de la scène. Quatre arbres en symétrie diverses : verticale, horizontale, diagonales. Equilibre statique ainsi obtenu. Monde clos qui redouble celui de l'île, hortus conclusus originel. Monde parfait où, pourtant, quelque chose " cloche ".

Mary, bien que placée au centre des compositions et dominant les scènes, n'enlève aucunement aux trois autres " personnages " leur place dans le récit de l'anecdote. Ils sont tous quatre liés par les regards, les gestes, les couleurs, leur proximité à l'avant sur l'île.

Pour Claude-Gilbert Dubois (Mots et règles, jeux et délires, p.173), "quatre qui est à la fois symbole matériel et naturel par son appartenance aux deux séries féminines /2x/ et /2n/, symbole de carrefour ou de rencontre par sa projection géométrique sous forme de croix (quadrivium) ouverte ou d'enclos quadrangulaire (forum), et symbole de totalité par son appartenance à la série androgynique /3x+1/, comme l'a fort bien relevé C.G. Jung"

Cinq

Cinq " éléments " sur l'île composent la scène : deux jeunes femmes, deux animaux et un objet central. Ce cinquième élément, métaphore du pourquoi du conflit qui oppose les quatre personnages, deux à deux.
Le symbolique : les fleurs : la rose pour l'Angleterre, l'œillet pour la France (le pouvoir réel détenu), la musique (la culture et la spiritualité unifiant les sujets du royaume, l'esprit de chaque nation), les deux trônes des tapisseries disparues (le pouvoir, le divin)
Le réel : les perles, les joyaux donnés, rendus ou volés (la richesse du royaume de France)
L'imaginaire : le miroir et la corne de la licorne.
Chaque fois, dans les mains de Claude, et non de Mary, ces objets métaphoriques du pouvoir réellement assuré. Mary n'en a qu'une jouissance éphémère : quelques perles, quelques notes, quelques bijoux. Mary ne possède que le miroir, trompeur et déformant, et la corne de la licorne, animal sans existence réelle. Mais elle conservera toujours la majesté de son titre (même barré), la prestance de son maintien et la volonté de son caractère. Elle aura, elle, assuré la réalisation de son désir.

Cinq, les côtés et les sommets des pentagones (simples ou étoilés) qui structurent les dessins de chaque tapisserie. Fascination exercée par cette figure depuis Pythagore sur les artistes dans laquelle certains ont inscrit le corps humain en expansion étoilée.

phi : le nombre d'or

Le pentagone est construit sur le nombre d'or (appelé phi par Léonard de Vinci) que notre artiste emploie dans La Dame (le rapport entre sa diagonale et son côté est égal à 1,618...).
Double présence enrichissante du nombre d'or dans La Dame : dans la construction et dans la multiplicité des lapins. Cette prolifération de la gent lapine vaut peut-être allusion amusée à Leonardo Fibonacci (v.1170-v.1250), dit Leonardo de Pise, qui contribua grandement aux progrès des mathématiques. La suite de Fibonacci est une série de nombre entiers dont chacun est la somme des deux précédents (1,2,3,5,8,13,21,34,55…). Sa progression géométrique tend rapidement vers le nombre d'or. Cette suite se retrouve dans un petit problème de son cru :
- données : deux bébés lapins mettent un mois à devenir adultes. Une fois adultes, les femelles mettent au monde deux bébés par portée.
- question : à partir d'un seul couple, combien y aura-t-il de couples de lapins au bout d'un an ?
- résultat : 233 couples soit le 13ème nombre de la suite de Fibonacci dont l'augmentation mensuelle du nombre de couples suivra la progression. Chaque année, la population lapine est multipliée par un nombre qui tend vers le nombre d'or. A la vingtième génération, la rapport donne le nombre d'or avec sept décimales exactes.

L'analyse de ses proportions révèle des relations au Nombre d'or

Sandro Botticelli - Naissance de Vénus (détail) - v.1485 - Galerie des Offices - Florence

Dans l'Antiquité, on avait remarqué que le nombril divisait le corps humain selon le nombre d'or. A partir de ce nombre auraient été construits la pyramide de Khéops, le Temple de Salomon, le Parthénon, la plupart des églises romanes et peints nombre de tableaux du Moyen Âge et de la Renaissance. Le Corbusier (1887-1965) lui-même l'a utilisé.

L'emploi du nombre d'or, dans l'esthétique occidentale, illustre une prédilection pour une composition dissymétrique mais harmoniquement structurée, sans pour autant délaisser la symétrie simple, spéculaire.
Le nombre d'or permet d'introduire dans l'œuvre la possibilité de transgresser la loi de la symétrie rigoureuse par l'expression d'une autre loi que la nature expérimente aussi, celle d'une dissymétrie, dissonance acceptable, subtile et cohérente, où tous les éléments sont liés entre eux par le même rapport que chacun d'entre eux à l'ensemble.
Je veux pressentir dans ce double usage de deux lois contraires la possibilité pour la critique d'envisager la présence dans La Dame d'un secret à découvrir sous l'armature bonasse d'une symétrie feinte.

L'impossible détermination du nombre d'or par un nombre entier lui confère un attribut divin : comme Dieu, il ne peut être défini en termes propres.

Ainsi, par la présence secrète du nombre d'or, de la " divine proportion ", La Dame, tend à exalter une unité désirée qui s'avère pourtant aléatoire car assise sur un nombre irrationnel : désir unique, réalisation insaisissable mais toujours possible par le prolongement infini du nombre d'or.
Certaines civilisations, certains systèmes de pensée ont associé le nombre d'or à l'expansion, la croissance, la génération tout comme à l'harmonie dans la santé et la beauté. Sa présence dans La Dame pourrait porter le message (inconscient) suivant : d'une structure vivante, plus ouverte que la triangulaire ou la carrée, peut naître l'inconnu qu'un désir appelle ; être le cinquième dans une succession des pères et des fils, figure centrale entre le grand-père et le petit-fils. Désarroi d'Antoine Le Viste qui se retrouve, en 1515, seul dans la lignée des Le Viste. Solidité du nom dans un corps social revendiqué et défendu, dont on dit la Loi que l'on fait respecter en tant que juriste. Succession des générations qui excluent les femmes, les filles. 'Loi salique' appliquée à l'ensemble du corps social.

Ainsi ai-je tenté, à la lecture du psychanalyste Guy Rosolato qui se risque à la métapsychologie, sur des structures de base que supportent les premiers nombres entiers, de comprendre La Dame et ses énigmes à travers sa construction et sa symbolique. A l'aide de ces " métaphores numériques ", le peintre a conçu une exploration dans la sensibilité de son siècle et dans son inconscient, une explication d'un moment personnel (vécu par Antoine et lui-même) et historique crucial pour l'avenir des uns et des autres. Ce que Guy Rosolato résume en cette phrase concisément exhaustive extraite du chapitre la dormition, destin de l'image maternelle à travers l'interdit de représentation in Eléments de l'interprétation : " entre le symbolique collectif, les mythes et la psychologie du sujet se tissent des correspondances essentielles et nécessairement réciproques où le fantasme et le désir s'organisent en figures pour répondre à la variété des aspirations individuelles dans une voie commune qui cimente l'homogénéité d'un groupe social. "

" Qui méconnaît la certitude suprême des mathématiques
se repaît de confusion et ne réduira jamais au silence
les contradictions des sciences sophistiques qui font un bruit perpétuel. "
Leonardo da Vinci - Quaderni d'Anatomia II. 14v.

Les divers procédés de composition et les lignes de force de chaque tapisserie

Les analyses et les tableaux suivants doivent beaucoup au site : http://expositions.bnf.fr/fouquet/index.htm Je remercie vivement leurs auteurs.

Une île, un personnage central, quatre arbres… : http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Saint_Jean_%C3%A0_Pathmos.jpg

Il s'agit pour l'artiste de solenniser son sujet, de donner à Mary toute la majesté qui fut la sienne et qu'elle continua de montrer en Angleterre, sur ses terres du Suffolk.

- le nombre d'or : (schéma 1a : L'Ouïe et schéma 1b : Pavie)

- la règle des tiers : plus simple à employer, surtout pour une reproduction en tapisserie. Elle détermine des lignes de force et des points à leurs intersections où représenter un élément à mettre en valeur. (schéma 2 : Le Goût)

- une composition fermée (la " fenêtre albertienne) par la bordure inférieure en falaises de l'île en bas, les limites latérales et supérieures des frondaisons des arbres et celles des oriflammes déployées, éléments à qui est donnée la fonction d'encadrement. Encadrement liquide au bas, végétal à gauche et à droite, céleste en haut, délimitant un espace qui se voudrait image du cosmos, maison, temple ou " Terre Sainte " dont Mary, déesse ou élue, occuperait continûment le centre spirituel, où la présence de Mary se fait insistante car le regard y est renvoyé en permanence ; encadrement de protection contre les forces maléfiques extérieures ainsi repoussées, doublé, renforcé par la ronde zodiacale des animaux.
Des respirations sont toutefois ménagées dans la garance, en suivant les regards ou en sinuant entre les petits éléments. Les divers éléments rassemblés par ce cadre protecteur sont mis en rapport entre eux par tout un réseau de verticales, d'horizontales ; des obliques et des courbes redonnent une souplesse bienvenue à la composition. Dans cet agencement fortement structuré, les détails viennent s'intégrer dans les vêtements (bijoux, tissus…), les visages, les arbres, les animaux.

La Dame obéit à la théorie classique de la peinture que le Florentin Leon Battista Alberti inaugure dans son De pictura de 1435.
Ce traité expose des domaines nouveaux, voire révolutionnaires, pour l'année 1435 : la perspective géométrique, l'anatomie, l'anthropométrie. " L'emploi des mathématiques et de l'optique, l'approche littéraire et historique, la prééminence donnée aux thèmes de l'Antiquité, la notion même de composition picturale et l'importance qui y est accordée à la variété des mouvements, l'analyse systématique de l'émotion exprimée dans l'œuvre en impliquant le spectateur, sont autant de points qui vont marquer pendant des siècles la conception de la peinture européenne. " (Sylvie Deswarte-Rosa, un traité humaniste pour un art " mécanique ", introduction au De Pictura, Macula, Dédale, 1992)
Dans La Dame, tout cela affleure, en une sorte de compromis, dans des compositions encore fortement teintées de gothique. Notre peintre a-t-il lu ce traité en latin ou en italien lorsqu'il fut en Italie avec les armées françaises ?

" Je parlerai de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d'abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d'angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire (historia), et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. "

Le premier temps de la conception du tableau consiste donc à délimiter sur le support à peindre une " fenêtre ouverte ", le templum antique, où se jouera sans tumulte (non tumultuare videature) " l'historia " à contempler.

- un plan général qui offre au regard chaque scène en son entier, placée au premier plan, se détachant nettement sur la fond garance, en une scénographie majestueuse. Aucun élément n'a été initialement dessiné en amorce, c'est à dire en partie aux périphéries. Les amputations sont dues aux mauvais traitements humains que La Dame a subis.

- le cadrage en plongée subjective, légère et discrète, exalte les scènes. Les tapisseries, destinées à être accrochées aux murs hauts des appartements du commanditaire vont dominer les regardants. Pour compenser l'effet induit d'éloignement, il fallait " rabattre " vers le devant l'île, les objets pour " donner davantage à voir " et rendre les scènes plus présentes, les personnages plus proches mais non écrasés. Cette plongée permet de découvrir le contenu du drageoir du Goût, du plat et du panier de L'Odorat et du coffret du Toucher (La Tente), le dessus du positif et de l'autel ainsi que le giron de Mary de L'Ouïe.

- chaque scène est construite selon des lignes verticales symétriques, pour dynamiser la composition et magnifier les scènes représentées, Mary occupant l'axe central, parfois légèrement décalé comme certains artistes de la Renaissance en prirent le goût pour rendre le sujet plus " humain ", plus familier. Mais les diverses détériorations subies ont modifié les dimensions des tapisseries et ne permettent plus de déterminer les axes médians. Procédé commun à bien des tableaux religieux du Moyen Âge, les êtres divins ne pouvant que se tenir, majestueux, au centre de la composition, comme Dieu occupait le centre de l'univers et des pensées des croyants. Cette verticalité exalte aussi le désir de puissance et l'orgueil d'Antoine Le Viste. Lignes non pas discrètes ou invisibles au regard, mais affirmées, revendiquées noblement par le dessin, en une exaltation de la puissance des Le Viste. Les lignes verticales rythment, à intervalles réguliers, les compositions pour un hymne fervent à l'amour, au désir fièrement exposé et sublimé. (schéma 3 : L'Ouïe)

- des lignes horizontales (pour le calme et la sérénité, l'attente aussi) et de nombreuses courbes (pour l'harmonie et la sensualité latente) adoucissent cet ensemble de lignes verticales. Lecture à l'occidentale, de gauche à droite, apaisante, selon les horizontales des bords supérieur et inférieur de l'île, des alignements des frondaisons des arbres deux à deux, des oriflammes et des animaux souvent symétriques par rapport à l'axe médian. Calme et poésie rendus par les courbes harmonieuses des deux femmes et de leurs vêtements, de tous les animaux, des frondaisons, des fleurs, des drapeaux et des capes. (schéma 4 : L'Odorat)

- des diagonales ou des obliques animent les compositions, tour à tour enjouées ou tristes, dynamiques ou abattues : les corps et les queues des Licornes et des Lions, la corne de la Licorne, les robes et les manches de Mary et de Claude, les pans et les limites de la tente, le positif, l'autel, les bancs… (schéma 4 : L'Odorat)

- des éléments en mouvement (drapeaux, capes, animaux grands et petits) et des éléments fixes (mobilier, arbres, hampes et troncs, tente) répartis équitablement sur toute la surface équilibrent chaque composition.

- Malgré la fixité du nombre de personnages et de leur place quasi immuable, les scènes sont animées. Par un léger décalage par rapport à l'axe médian vertical, par le dessin de mouvements toujours différents des personnages, des oriflammes, des capes et des animaux du fond, par l'alternance sur l'axe gauche - droite de Mary et de Claude, par le réseau des regards, l'artiste a su ne pas lasser l'œil. (schéma 6 : Le Goût)

schéma 6 : Le Goût : le réseau des regards

- une lumière, discrète, de gauche à droite, qui assure le rendu du relief des personnages, des animaux, des arbres et des hampes, mais qui ne crée pas d'ombres.

- une transition entre les éléments simple : soit juxtaposition des couleurs dont la différence fixe les limites, soit de minces traits noirs, foncés ou blancs pour séparer des éléments de même couleur.

- l'inexistence de détails inutiles. La présence de tous les éléments s'explique par mon hypothèse, même les plus menus, tous très bien rangés sur des lignes verticales, horizontales, souvent symétriquement deux à deux, sur le fond uni, garance ou bleu. Quand on ne retient que l'explication des Cinq Sens, on appauvrit la signification de La Dame et on ne sait que faire de certains éléments tout autour qui sont partie prenante importante dans le " message " unique.

- Mary, mesure de toute chose

Repartons de la recommandation d'Alberti : " Je parlerai de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d'abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d'angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire (historia), et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. "

- Le corps de Mary est l'unité de mesure du cadre délimité où elle agit et des divers éléments qui l'entourent et miment avec elle son histoire, leur histoire, l'Histoire. La règle graduée portée sur des reproductions le prouve : la hauteur du cadre ci-dessus délimité est deux fois celle de Mary (sauf dans Pavie réalisé dix ans plus tard hors de cette loi de construction).

- Mary et les autres personnages
La calculatrice, sollicitée pour des divisions entre les tailles de Mary, Claude, la licorne et le lion, ne livre pas de nombres probants. Seules les remarques suivantes peuvent toutefois être faites :
- quand la licorne (personnage anglais) est derrière Mary (dans L'Odorat, Le Goût, La Vue et Pavie) : licorne > ou = Mary
- quand la licorne (personnage français) est derrière Claude (dans L'Ouïe et Le Toucher (La Tente) : licorne < Mary et licorne > Claude

- quand le lion (personnage anglais) est derrière Mary (dans L'Ouïe et Le Toucher (La Tente) : lion < Mary
- quand le lion (personnage français) est derrière Claude (dans L'Odorat et Le Goût) : lion > Claude
- dans trois cas sur quatre (sauf L'Ouïe où la licorne et Claude sont de même taille : la licorne enceinte représente Claude également enceinte), Claude est plus petite que l'animal situé derrière elle.

Le tableau suivant est établi à partir de reproductions des tapisseries :

Les vêtements amples et couvrant entièrement les corps de Mary et de Claude ne permettent pas d'appréhender le schéma proportionnel emprunté par le peintre pour dessiner les deux jeunes femmes. Les corps semblent bien proportionnés, même si Mary apparaît bien grande dans Le Toucher (La Tente) ; la taille de Claude par rapport à Mary ne participe pas de la même approche.

Notre peintre a certainement lu en latin les Dix Livres d'architecture dédiés à l'empereur Auguste par l'architecte romain du 1er siècle, Vitruve, qui veut que les mesures du corps humain soient la base des proportions d'une architecture harmonieuse.
Ce tableau, obtenu en mesurant les deux jeunes femmes sur des reproductions, montre que le peintre ne retient pas la proportion calculée par Vitruve ou Dürer qui veulent que la hauteur du visage soit contenue 10 fois dans la taille des pieds aux cheveux d'un être humain mais plutôt celle de Giotto qui s'arrête aux chiffres 8 ou 9.

Autre indication : Mary et la tente ont la même taille.

- Alberti poursuit ainsi : " Je divise la hauteur de cet homme en trois parties… A l'aide de cette mesure, je divise la ligne de base du rectangle que j'ai tracé en autant de parties qu'elle peut en contenir… " Ce travail de mesure permettra à Alberti de construire les tracés qui rendront compte de la perspective que La Dame n'utilise pas encore, lui préférant un fond plat.

La règle graduée et le compas permettent à nouveau de mesurer la taille de Mary, de la diviser par 3 et de s'apercevoir que, grosso modo, la largeur de chaque " personnage " de l'île est égal à ce tiers de Mary. Chaque tapisserie peut ainsi avoir été structurée en espaces verticaux d'égale largeur, assurant l'équilibre, la symétrie et l'ordonnancement immuable de chaque composition.

schéma 7 : Le Toucher (La Tente)

- Pour Alberti, la peinture doit montrer et raconter.
" Lorsque nous aurons à peindre une histoire, nous réfléchirons d'abord longuement à l'ordre et aux moyens qui rendront sa composition très belle. En faisant des modèles sur le papier, nous élaborerons ou l'histoire tout entière ou des parties isolées de cette histoire et nous consulterons là-dessus tous nos amis. "

La composition des différents éléments doit obéir à la règle d'accord : accord de taille (magnitudo) (avec lequel notre peintre prend quelques libertés), de fonction (officum), d'espèce (species), de couleur (color) et de dignité (dignitas).

L'historia, elle aussi, est régie par les trois principes d'abondance (copia), de variété (varietas) et de mouvements (motibus). Ainsi les regardants sont-ils émerveillés et émus.

Notre peintre paraît avoir tenu compte de ces recommandations.

- Ainsi des attitudes et gestes des quatre " personnages " de l'île : " il faut veiller à ce que tous les membres remplissent la fonction qui leur revient dans l'action qui se déroule… par ailleurs, dans tout mouvement, il faut rechercher la vénusté et la grâce. Les mouvements les plus vivants et les plus gracieux sont ceux des membres qui s'élèvent en l'air... Il faut encore que chaque chose soit conforme à sa dignité. Il ne convient pas du tout de revêtir Vénus ou Minerve d'une tunique grossière… Il faut qu'une peinture ait des mouvements suaves et gracieux, appropriés à l'action."

- Et des sentiments et des émotions : " L'histoire touchera les âmes des spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront très visiblement le mouvement de leur âme. "

C'est le sens du toucher qu'illustre le plus la gestuelle de Mary. Ses deux mains sont toujours en action : elle prend les perles et tient le faucon, elle touche le positif, elle manipule les fleurs, elle tient le miroir et l'encolure de la licorne, elle tient le linge aux bijoux, elle enserre la hampe et la corne de la licorne. L'usage très libre de ses mains par Mary dessine son portrait moral en relation de redondance avec l'expression de son visage. Gestes laïcisés et non religieux, avec des objets profanes. Mains basses, sauf dans L'Odorat, naturelles, quelque peu nonchalantes. En public, les jeunes filles devaient ne " toucher ni soi ni les autres, ni aucun partie du corps, sauf en cas d'extrême nécessité et avec toute l'honnêteté possible ; il faut toujours se tenir et marcher en ayant la main droite posée sur la gauche, au milieu du corps et sur le devant " recommande le Decor puellarum édité à Venise en 1461. Mary, noble, doit se comporter de façon réservée et discrète et son corps doit disparaître dans le vêtement. L'érotisme discret se lira dans les transparences, les fentes et les plis des tissus. Notons que l'érotisme est au plus lisible quand Mary est seule sur l'île et que Claude en est absente, dans L'Ouïe et Le Toucher (La Tente).
Deux logiques de séparation semblent à l'œuvre dans La Dame :
- pour le masculin : la butée de la palissade de rosiers, des hampes, des troncs, (phallus) entre lesquels se coulent les regards

Importance des gestes héritée des miniatures que le peintre a pratiquées assurément. Lire ces gestes, donc, en détail, ce qu'ils signifient derrière l'apparence simple du geste anodin et quotidien. Déchiffrer sous le sceau, le secret.
Mary touche à tout, mais Claude tout autant qui tient elle aussi l'objet central. Comme les pattes antérieures de la Licorne et du Lion, aucune de quatre mains n'est inoccupée. Signe de pouvoir ? Oui pour les pièces extrêmes, non pour les quatre pièces centrales où le pouvoir lui glisse des mains. Passation de pouvoirs. Je suis la reine Mary mais, très prochainement, tu seras la reine Claude. Dans La Métaphysique et dans le Traité de l'âme, Aristote attribue au "toucher" la propriété d'être le plus fondamental et le plus universel des sens : " Pour les autres sens, en effet, l'homme le cède à beaucoup d'animaux, mais, pour la finesse du toucher, il est de loin supérieur à tous les autres. Et c'est pourquoi il est le plus intelligent des animaux " (II- 9 - 421a20)

Mesure-t-on assez l'importance de ces scènes qui se jouent sous nos yeux ? Le destin de deux femmes. Mais aussi le nôtre. Plusieurs siècles après. Leurs yeux ne se croisent jamais. Leurs mains, leurs corps, ne se touchent pas. Seulement par l'intermédiaire des objets " sacrés ". Que rien ne se touche dans chacune des tapisseries, ni les personnages, ni les animaux, ni les fleurs, crée une tension que l'on retrouve dans La Genèse de Michel Ange, dans La Danse de Matisse. Pourquoi cette ignorance de l'autre ?
Gestes délicats, d'effleurement, de Mary. Possession éphémère. Pouvoir de quelques mois. Gestes parfois rendus maladroitement, au dessin ou au tissage : bras de Mary peut-être trop longs dans La Vue et Le Toucher (La Tente), trop replié en arrière dans L'Ouïe ?

Mary et Claude en contraste permanent :
- positions antagonistes, face à face tendu dans les quatre tapisseries où elles figurent ensemble, Claude alternativement à gauche puis à droite de Mary
- perspective inversée ou grandeur affective alors que les deux jeunes femmes sont sur le même plan

" Il en va tout autrement pendant la période médiévale, jusqu'au moment où le réalisme, la perspective et le calcul savant des proportions feront reculer le symbole et l'élimineront. La convention pratique par laquelle certains éléments figurés sont représentés plus grands que d'autres n'inclut aucune visée satirique et s'applique à tous les types de figurations sacrées et profanes. La grandeur des éléments peut correspondre à leur importance dans la représentation, à un degré hiérarchique. Elle est un moyen d'exprimer la supériorité, l'égalité ou l'infériorité sur quelque plan que ce soit. Une lecture d'image qui n'en tient pas compte est donc incomplète, et peut même devenir fautive. "
François GARNIER, Le Langage de l'image au Moyen Âge - Tome I : signification et Symbolique, Le Léopard d'Or, 1982, p. 67

- silhouette fine et élégante de Mary, plus disgracieuse de Claude
- richesse des vêtements et des parures de Mary, tissus de même coupe mais unis pour Claude
- rôles subalternes dévolus à Claude : porter, présenter, alimenter en air
- regards inférieurement levés de Claude, quatre fois fixés sur Mary
- regards baissés de Mary trois fois, quand elle perd sa couronne, son espoir de grossesse ", son Trésor, ce qui la fait ou la ferait Reine de France

- Et des tissus et des arbres : " Que l'on observe encore ceci dans les plis des tissus : de même que les branches partent de tous côtés du tronc de l'arbre, de même les plis doivent sortir d'un pli, comme des branches. Que l'on utilise pour ces plis tous les mouvements afin qu'il n'y ait aucune étendue de tissu où on ne les retrouve à peu près tous. Cependant, que tous ces mouvements soient aisés et modérés et qu'ils suggèrent la grâce plutôt qu'un travail prodigieux. "

- Et de la signification du tableau : " Ensuite, il est bon que dans une histoire il y ait quelqu'un qui avertisse les spectateurs de ce qui s'y passe ; que de la main il invite à regarder ou bien, comme s'il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur interdise d'approcher, ou qu'il leur indique qu'il y a un danger ou une chose digne d'admiration, ou encore que, par ses gestes, il t'invite à rire ou à pleurer avec les personnages. Enfin, il est nécessaire que tout ce que les personnages peints font entre eux et avec les spectateurs concoure à accomplir et à enseigner l'histoire. " (Leon Battista Alberti, De la Peinture, De Pictura, 1435)

Il y aurait à réfléchir sur le regard (les regards multiples) des animaux dirigés vers nous, spectatrices et spectateurs de La Dame.

Quels animaux nous regardent ?
Le Goût : la Licorne - le renard - un lapin : 2 fois le même
L'Ouïe : le même lapin dont le " patron " a été repris
La Vue : le même lapin
L'Odorat : le singe ?
Le Toucher (La Tente) : le chien assis - le même lapin
Pavie : le Lion

Que signifiaient ces regards en ces années post-1500 ? Est-ce le regard d'un personnage en direction du public que réclamait Alberti, délégué ici à une animal puisque les deux jeunes femmes ne sont pas habilitées à lever le regard sur nous ? Que signifient-ils désormais, hors de leur temps contemporain ? Des appels pressants de témoins qui ne peuvent parler avec leur voix mais seulement avec leurs yeux ? " Attention, regardez-moi ! Ouvrez bien vos yeux, vous aussi ! Sachez regarder… ".
D'être vu/e en train de voir, qu'est-ce que cela nous fait ? Et faisait-il en 1520 ? Cet échange trans-matériel de regards (de la laine tissée à nos yeux) et trans-temporel (du 16ème au 21 siècles). Que me disent ces regards animaux ? Et pourtant si humains car chaque licorne et lion cache un personnage historique. Que ressent-on quand, un jour, on s'est vu/e regardé/e par un animal réel ? Quelles pensées traversaient l'esprit d'Antoine Le Viste quand il croisait chaque jour le regard d'Henry VIII du Goût ou de Charles Quint lion ? Etre vu par l'empereur ou le roi, n'est-ce pas partager la vie même de ces souverains, de s'égaler à eux, de s'y identifier quand ils sont sympathiques, ou de les toiser de haut, de les morigéner même quand le ridicule ou l'odieux les habite ?
Certains philosophes ont dénié aux animaux le pouvoir de répondre, de feindre, de mentir et d'effacer leurs propres traces. Est-ce réalité ? La Lionne de L'Odorat que je pense être Louise de Savoie (ses devises étaient : libris et liberis - mes livres et mes enfants ; et ferendum ac sperandum - souffrir mais espérer) heureuse de savoir son César enfin roi, feint-elle, ment-elle ? En tout cas, depuis que je l'ai découverte sous son masque léonin, elle ne peut, en ma pensée, en mon savoir, effacer sa trace. Y tient-elle vraiment, cette lionne, à mentir et à ne plus être Louise de Savoie ? N'est-ce pas la seule raison de sa présence qu'elle ne peut " parler " mais qu'elle " dit " sans feinte ni mensonge, ni regret ?
Aux Licornes et aux Lions, La Dame ouvre la possibilité à la différence sexuelle, selon le sexe du personnage représenté. Le fantasme y vagabonde à l'aise.

Regards très mobiles de la Licorne et du Lion ; quatre fois baissés de Mary ; toujours levés vers Mary pour Claude. Ces regards, surtout celui de Charles Quint, le Lion du Toucher, nous intègrent au groupe de personnages centraux. Ces multiples regards en tous sens nous procurent une appréhension composite de l'événement : extériorité, intimité, complicité… Nous devenons partenaires actifs de la scène.

schéma 6 : Le Goût : le réseau des regards

A tout un aspect classique, le peintre adjoint la tradition chrétienne en installant Mary au centre de ses compositions, en l'asseyant glorieusement sur un trône de majesté (dans les deux tapisseries décrites par George Sand) ou en la dressant, tel Piero della Francesca en autres peintres, à l'entrée d'une tente édénique.
L'apport renaissant se lit dans l'exaltation analogique du corps de Mary (le microcosme) au centre du monde auquel elle participe corps et âme, macrocosme évoqué par le tournoiement des arbres, des fleurs et des animaux dont les orbes concentriques auréolent Mary.
Ainsi Mary, miroir du monde, dont le corps et l'âme sont étroitement unis à l'ensemble de l'univers, est magnifiée, transcendée, et participe de tout son corps aux règnes animal et végétal, à la Terre et au cosmos, les pieds bien posés sur le sol de l'île et la tête dans le ciel du fond " étoilé " de fleurs.

- le microcosme et le macrocosme

La Dame est conçue sur l’association sacrée antique des figures géométriques : le carré, symbole de la terre ; le cercle, symbole du ciel ; le triangle, symbole de la divinité. Carré des arbres, cercle de l’île, triangle des personnages. Cette triple inscription renvoie à l'idée que l'humain (microcosme) entretient avec l'univers (macrocosme) des relations harmonieuses étroites. Théorie qui unit des traditions hellénistiques (Aristote dans sa Physique) et classiques : une loi existe qui fixe que les proportions du corps humain reflètent absolument l'ordre universel. Harmonia mundi. Pour Pic de la Mirandole, cette correspondance marque la dignité de l'être humain.

http://ww3.ac-poitiers.fr/arts_p/B@lise14/pageshtm/page_4.htm

http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg

http://expositions.bnf.fr/ciel/ciel/images/3/4-099.jpg

Placer le nombril de Mary au centre de chaque composition de La Dame, centre imaginaire du corps humain. L'ombilic, cicatrice visible, aux deux sexes semblable, cette fermeture d'où notre mère 'entra' en chacune et en chacun de nous par le flux incessant de sang et de 'nourriture'. Neuf mois durant. Combien de minutes, de secondes, d'intimités liquides ? Il a fallu trancher. Cri et souffrance, poumons dépliés, yeux aveuglés. Rupture irrémédiable. Mais par où revenir dans ce corps aimé, mais désormais interdit, où tout était paisible et facile ?
J'ai perdu, en quelque sorte, mon double, ma jumelle liée comme moi à l'autre bout du cordon. Complétude originaire disparue sauf à convoquer le fantasme inconscient. L'avons-nous vécu comme une castration ?

Le cœur bleu qui 'bat' au centre du Triptyque de Moulins, sur la poitrine de Marie, la Vierge, appuie sa pointe sur son nombril. Lieux primordiaux et sacrés. Communiquant entre eux. Lieux qui lient chaque être à sa mère, à La Mère. Nombril : origine de la vie ; cœur : source du sang nourricier irriguant chaque être et la communauté toute entière.

Les lettres P (Pierre) et A (Anne), qu'une ceinture tient enlacées, signes d'espérance. Le bleu de la Lune, le rouge du Soleil, la symétrie de l'ensemble équilibrante, apaisante : " Un grand signe parut dans le ciel: une femme enveloppée du soleil, la lune sous ses pieds, et une couronne de douze étoiles sur sa tête.
Elle était enceinte, et elle criait, étant en travail et dans les douleurs de l'enfantement. " (Apocalypse 12, 1-2)

Josse Bade, déjà rencontré, écrit en jouant sur le sens double du mot mundus signifiant à la fois monde et beau : " Le plus grand ornement d'une chose est qu'elle soit uniforme : que soit maintenue, en d'autres mots, la symétrie, c'est à dire la commensurabilité. C'est pour cette raison que nous appelons l'univers entier l'œuvre de Dieu, mundum, c'est à dire orné, parce que, si toutes ses parties singulières sont belles, le tout est pourtant encore beaucoup meilleur. "

La symétrie en est le fondement : symétrie du corps humain en ses deux moitiés égales, symétrie entre le corps humain et l'univers. Dans l'art grec, le nombre était loi du Beau, la symétrie correspondait à un idéal esthétique que le corps humain réalisait par ses proportions. La Dame, par l'emploi de la symétrie, se veut parangon de la Beauté.

Symétrie de Mary et de Claude, des arbres, des drapeaux, des animaux lion et licorne, des toupets des chevelures et des queues de la licorne et du lion ainsi que leur ressemblance, des échancrures des îles, par rapport à un axe souvent médian, à laquelle répond dans la garance la symétrie des petits animaux, voire celle des fleurs par leurs silhouettes, couleurs et espèces par rapport au même axe. (schéma 8 : Le Toucher (La Tente)

schéma 8 : Le Toucher (La Tente)

Symétrie axiale pour chacune des tapisseries. Symétrie par recouvrement de toutes les pièces sur le même patron. Symétrie par similitude des harmoniques tonales et de la symbolique. Homologie.

Jacques Le Lieur, échevin de Rouen, écrit à et sur Jean Perréal, vers 1527-1528, une épître de 217 vers décasyllabiques pour lui avouer son trouble admiratif devant une de ses œuvres peintes :

" Entre toute aultre [image] en veys une à part faicte
laquelle estoit parfaictement parfaicte,
Dont tout soudain d'amour je fuz espriz,
Et tellement que sens, cueur et espritz,
En ung instant furent prins et perduz,
Comme ravis, estainctz ou esperdus… "
(vers 19-24)

Jean Perréal lui répond par une épître de 169 décasyllabes (ces deux documents : Paris, B.N., Ms.2202)

Mais trop de symétrie ne tue-t-elle pas la Beauté ? Peut-on encore respirer dans un monde fermé et fini ? Cette forme de symétrie simple, lisible au premier degré, n'est-elle pas le signe de la tradition médiévale plutôt que celui de la nouveauté et de l'invention ? L'impair, créateur de tensions, plaît aussi au poète !
Dans La Dame, pas de latéralité, de dissymétrie forte. Si l'artiste introduit un subtil décentrement, ce doit être parfois pour souligner l'isolement de Mary.
La symétrie peint un monde immuable aux qualités éternellement fixées. Est-ce ce que voulaient Antoine et le peintre ? La Beauté et l'Eternité ? Peut-être davantage la symétrie formelle de La Dame vient-elle du peintre, maître de la représentation figurative. Mais Antoine montrera dans ses positions politiques et religieuses un conservatisme affirmé.

Redondance des gestes, des postures et de leur symbolisme : les événements liés à la vie de Mary en France sont ainsi narrés deux fois, dans une démarche inverse des Bestiaires moyenâgeux, en ce que ces derniers exposaient d'abord le comportement animal pour en déduire la signification " humaine et religieuse ". Chaque élément porté par l'île possède son écho atténué dans le monde garance et par retour du regard, l'écho revenu renforce le sens de l'élément d'origine. Le fond garance est une membrane qui amplifie les vibrations sourdant du premier plan.

Porosité des deux univers. Osmose ténue établissant l'homogénéité de chaque tapisserie : faune et flore identiques, rouge du fond qui colore les drapeaux, les capes et les écus, les bijoux, les jupes et les robes. Tonalité érectile du rouge, soulignant la sexualité, la vie, la jouissance ; signal agressif exorcisant la mort.

Aux plis et dessins des tissus, aux scintillements des bijoux, correspond la multitude des formes et des couleurs des fleurs du fond. Pas de transition brutale, si ce n'est la différence de dimensions des deux univers.

Le sens de la lecture, partant de l'horizontalité du sol de l'île, est donné par la verticalité de tous les autres éléments, jusqu'aux fleurs de la garance qu'un semblant de désordre a toutefois éparpillées verticalement. Et tout redescend, happé par la plongée de la vision et la position centrale de Mary et de ses mains. Mary-touche-à-tout !

schéma 9 : Le Goût

Suspension du temps sur un à-plat spatial. Fixer l'image de Mary. Qu'elle ne parte pas. Ne vieillisse pas. C'est l'illusion de la peinture. Ainsi, selon Pline l'Ancien, à Corinthe, avait pensé la fille du potier Butadès pour fixer l'image de celui qui pour un temps la quittait. Le feu de l'amour. Un profil sur un mur qu'éclaire le présent-souvenir. Aux temps mythiques, une terre cuite. Hier, un tableau, une tapisserie. Aujourd'hui, une photo. Demain, un hologramme…

Parfois, la perspective d'un banc, d'un autel, l'ouverture béante d'une tente obligent à la fuite du regard vers le fond de la scène ; mais bien vite, la verticalité du fond ramène le regard vers le devant, le centre.

Mouvement permanent des yeux.

En résumé

Loin de livrer des compositions désagréables au regard car trop basée sur une symétrie systématique et une scénographie quelque peu répétitive, l'artiste sait, à chaque tapisserie, créer la surprise et l'admiration :
- un réseau complexe de lignes verticales, horizontales, obliques et courbes
- des couleurs nombreuses agréablement distribuées
- un luxe de détails et d'éléments captivant pour le regard et l'imagination qui ne laissent aucun vide
- une histoire réellement vécue, pressentie (quand le regardant l'ignore) car les scènes n'ont rien à voir avec les cinq sens qui n'est qu'un thème - leurre.

Notre jubilation esthétique naît de l'oscillation permanente entre les éléments métonymiques qui permettent la reconnaissance et les éléments métaphoriques qui convoquent la présence d'un autre monde. Ce plaisir de la variation dans l'imitation répétitive d'une tapisserie à l'autre est le plaisir de la vie même. Cette répétition, au plan plastique et spatial, se manifeste également dans les effets de symétrie stricte et des rapports harmoniques de la proportion " divine " du nombre d'or.

Chaque tapisserie est animée d'un double mouvement : une avancée vers nous pour l'exposition frontale en plongée de la scène et à l'inverse, une immersion dans le fond qui nous capte par l'omniprésence de sa couleur vive et la redondance de ses millefleurs.

Une île qui s'approche de nous que nous dominons. Elévation de l'horizon pour signifier un éloignement imaginaire. Un fond qui ne se dissout pas car représenté dans un à-pic verticalement brutal.

Une scène où jouent théâtralement figées de hautes figures occupant la moitié de la superficie tissée. Un fond où grouillent, microcosme vivant, une faune et une flore de taille moindre.

De l'une à l'autre, une correspondance dans la construction symétrique, la gestuelle et les postures, la symbolique.

De Léonard de Vinci à un confrère peintre ...

Michael Baxandall, dans son livre L'Œil du Quattrocento (Gallimard, 1985), cite ces mots de Léonard de Vinci à un confrère peintre : " Si tu désires plaire à ceux qui ne sont pas des maîtres en peinture, les tableaux devront comporter peu de raccourcis (scorci), peu de relief (rilievo) et peu de promptitude (prompto) dans le mouvement ". La Dame semble obéir à ces conseils.

Léonard reprenait ainsi quelques termes qui définissaient alors les éléments à prendre en compte pour étudier ou simplement regarder une œuvre d'art :
- imitation de la nature, recherche des difficultés
- relief, perspective, coloris, composition, conception, raccourci
- pureté, aisance, grâce, ornementation, variété, promptitude, charme, dévotion
Leurs combinaisons multiples, complémentaires ou opposées, structuraient les compositions.

Appliquons cette " grille " conceptuelle à la lecture de La Dame pour découvrir les qualités de notre Peintre :
- par l'utilisation de la perspective inversée, il n'est pas 'un bon imitateur de la nature'.

- par ses figures un peu à-plat, il ne pratique pas excellemment 'le relief'.

- par la luxuriance des vêtements des tissus, de la faune et de la flore, il n'est pas 'un peintre pur sans ornement'.

- par l'aisance de son talent, la facilité du dessin et de la couleur acquise par le travail et l'étude, la prestesse de son geste, il possédait la facilita.

- par sa maladresse apparente dans l'utilisation des règles de la science de la perspective, il n'est pas prospectivo.

- par la grâce de ses personnages, animaux, végétaux, desquels se dégage ce que Vinci nomme un charme élégant, leggiadria, il est gratioso, 'gracieux' ; il a la grazia.

- par l'ornement (subtilité, élégance, abondance, allégresse, charme, minutie) ajouté à la précision et à l'exactitude apportées aux éléments dessinés, il est ornato ; il s'approche là de l'Antiquité classique.

- par la composition rigoureuse et la variété dans les mouvements et divers éléments des tapisseries qu'il a su allier, il maîtrise parfaitement la compositione et la varieta : des " personnages " (jeunes femmes, animaux, végétaux) variés combinés en une composition symétrique et équilibrée plaisante au regard font de La Dame un chef d'œuvre d'une grande cohérence et d'une grande richesse.

- par le dessin (disegno) très fin et le coloris (colorire) où jouent la lumière et les ombres, il est assurément à la fois un excellent dessinateur (disegnatore) et un peintre accompli (dipintore). Un miniaturiste a œuvré dans La Dame.

- par l'affrontement volontairement assumé des difficultés de tous ordres, il est amatore delle difficulta. Difficultés dans l'entrelacement des thèmes, de l'agencement des figures, dans la combinaison des teintes et des tons. Dans la coexistence parfaite d'une œuvre miniaturiste et d'un tissage de laine.

- par sa maîtrise des raccourcis peu accentuées mais bienvenus (scorci) (bras droit du Goût…), il montre sa virtuosité dans la représentation des corps humains.

- par le non-abus de "gestes vifs et prompts (vivo e prompto)", il met en valeur les linéaments des visages et des gueules, l'usage que Mary et Claude font de leurs mains, et la licorne et le lion de leurs pattes, voire de sa langue pour le lion.

- par la virilité pleinement exprimée en certains lieux des tapisseries, il est vezzoso, 'suave, enjoué et charmeur', avec une coloration virile affirmée.

- par son aspect profane et l'absence d'éléments ouvertement religieux, il n'apparaît pas devoto, 'dévot', 'pieux', la dévotion étant l'attachement sincère et fervent à la religion et à ses pratiques : méditation, reconnaissance joyeuse de la bonté de Dieu vers lequel est tourné en permanence l'esprit accompagnée de la perception amère de la faiblesse humaine.

Un site, excellent, à visiter entièrement : http://www.quatuor.org/accueil.htm

Pour lire l'analyse : " une tapisserie de La Dame à la Licorne "
http://www.quatuor.org/art_gothique_15eme_02.htm